在对暴力的呈现上国内破处，导演杂乱了好多传统电影中所构建出来的放纵化叙事。在这些电影中，针对女性的暴力往往在以一种猎奇的心态、偷窥式的扫视去塑造作为女东说念主的单一气运——举例施暴者（男性）和受虐者（女性）的二元地位，和女性勤快不屈、逃离男性而取得解放。

或者，选择暴力的女性时常会和其勇士式的母亲、老婆身份联系，要不等于办事于男主东说念主公。据电影学者凯蒂在2010年的磋商指出，从1991年到2005年的动作电影中，约58.6%的暴力女性扮装是男性主角的扶植者或受保护者。

而这类暴力女性与男性主角的放纵关系更是频繁出现，暴力女性的叙事仍被镶嵌男性的审好意思框架中。

跟着女性方针的兴起，银幕上出现越来越多的暴力女性形象，《异形》中的雷普利，《死路狂花》中的塞尔玛与路易丝，《杀死比尔》里的“新娘”，《复仇者定约》中的黑寡妇，DC的神奇女侠，还有安吉丽娜·朱莉的广博扮装。

但是，这些女性扮装看似领有主体性，却老是被筹划成浮华诱惑的形象，她们的力量对不雅看者无害，以至增添了性诱骗力。

而另一种暴力女性则会被态状为边际群体，比如《女魔头》中的沃诺斯和西尔比，《惊世狂花》中的薇拉和高琪。

她们的暴力活动皆是不错被清楚的——童年倒霉，且是女同性恋。女性只须跟男性一样“保家卫国”，或者“作为男性的辅佐”、“被男性伤害”、“是女同性恋”，她们才有可能出现暴力活动。

这种暴力以至是合适社会价值的，是以不雅众对她们的扫视涓滴不会受到挑战。

但《某种物资》里的暴力并莫得被性化或者放纵化；它借由女性变成怪物的体魄直白地呈现出来，是丑陋而空虚、是报复庇荫的，它黑洞一般的虚无内容正反应出女性的深刻不闲适和激烈控诉。

当伊丽莎白在加快枯萎的经过中走向伶仃， “Ta者概念”也力所不及地消退——她不再被关爱，也不再需要“保握形象”。

这种失控反而带来了某种目田。她运行变得粗疏、自大，以至暴力。

最终，在一派纷乱中，“怪物”伊丽莎-苏（指伊丽莎白和苏的形体搀和在一说念后的步地）出身了。

“系数从外东说念主眼中看去皆是肉块的东西——咱们的乳房、咱们的屁股、咱们的牙齿、咱们的浅笑——皆被透澈解构、离散，毫无纪律，”导演科拉莉·法尔雅讲授说念，“这是社和会过男东说念主看待女东说念主的式样去自我塑造的式样。”

这等于怪物伊丽莎-苏的出身，她是被外部价值所困扰的想想和形体的产品。

当伊丽莎-苏在镜子里瞟见她丑恶的倒影时，她感到了一种告成的嗅觉。

在科拉莉·法尔雅眼中，伊丽莎白再也无法用任何审好意思圭表来界说我方。

只须其时她才选拔了我方，找到了内心的安心：“她不再与我方接触，因为系数的碎屑皆交融成一个合座。”

摩尔和科拉莉·法尔雅合计，伊丽莎-苏的出现其实是对伊丽莎白自我厌恶的一种谢绝回话。“她鲜艳着一种体魄的清理和开释”，女主演黛米·摩尔说。

尽管这个形象歪邪且令东说念主不安，但它是对女性形体被规训的透澈反叛。

这并不是女导演塑造的第一个怪物女性。

同是法国导演的朱利亚·迪库诺也尤其偏好在电影中塑造怪物女性，对她来说：“怪物老是积极的。

这是对于揭露社会和社会生计的系数范例式样”；“她的歪邪是编削的力量，同期是一种解放”。

不单是是她，比年来广博女性导演、编剧、制作主说念主，皆异曲同工地聚焦怪物女性，这一定不是赶巧，怪物到底有什么魔力？

恐怖电影学者芭芭拉·克里德在1986年的一篇著作中指出，女性的形体和生殖功能经常在恐怖片中被用作恐怖的来源国内破处，因而被塑酿成“怪物”。她合计，怪物女性推行上是男性退守的投射，是对女性性别性情的一种污蔑抒发。

这种形象的出现，反应了男权文化对女性和母性的矛盾格调：一方面，她们被崇尚，另一方面，又被深深地退守和扼杀。恰是因为这种矛盾性，怪物女性具有蹂躏父权鲜艳纪律的后劲。

她们的不可清楚性和对父权制的要挟让压抑的力量得以追念，也为重新联想女性的主体性掀开了空间。

同期，这种形象也颠覆了“女性胆小窝囊”的传统不雅念。

另一位学者琳达·威廉姆斯则在1984年从视野和社会位置的角度分析了怪物与女性之间的亲密关系。她指出，在父权结构中，女性和怪物皆被流放到“往时纪律”以外，这使她们自然地成为对父权制的挑战。而另一方面，有什么比形体的物资现实更能体现女性被规训的现实呢？正因为如斯，女性导演们正在用形体作为不屈的战场。

伊丽莎-苏的出身是女性形体部位的重组，蓝本被镜头所拆分、示寂的胸部，面貌，眼睛与嘴巴，皆被打散重新组合。这个怪物本人并莫得暴力，然而当女性的形体不放在“被安排好”的位置时，暴力就肤浅地产生了。

在收尾部分，伊丽莎-苏登上了心荡神驰的舞台，她苦苦追求的聚光灯照亮了这场“罪状”。

而作为共犯的不雅众们终于现身，他们蓝本期待着开箱一个完好商品，却被台上的怪物吓得笨嘴拙舌，显现惊险和退守的神态。

此外，镜头还挑升捕捉到台下不雅众里又名一稔同样蓝色裙子的小女孩，她在期待着苏——将来会成为她联想中的女性形象——的出现。这和《芭比》的叙事先后形成了互文，也泄漏了伊丽莎白的成长旅途：女孩们从小就受到这种包装良好的女性图像的诱惑，并被诱惑追求合适周围不雅众们喜好的形象。

在这一幕，导演选用了理查德·施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》作为配乐（这首曲子曾出当前库布里克的电影《2001天际漫游》中），蓝本发扬上流和迥殊的音乐在此尽是反讽。

跟着伊丽莎-苏将多半鲜血喷洒向不雅众，步地冲向癫狂。

“我从一运行就知说念，我想以某种解放性的激越来罢了这部作品——一种畸形长远的、超等宣泄的姿态，让裕如的心扉爆发出来，”科拉莉·法尔雅说。“对我来说，不雅众代表着社会。我态状了伊丽莎白着实的联想，那等于被东说念主们爱着的确的她。让血腥和内脏爆发是一种外化暴力的式样，我感受到了系数这些概念和好意思貌的压力给咱们带来的暴力。这是我把它泼到不雅众脸上的式样，告诉他们，‘望望你们在创造什么。你们要为这场爆炸厚爱。’”

这最终也将将锋芒指向了大荧幕前的不雅众。

伊丽莎-苏的故事最终成为一面镜子，让不雅众不得不直面我方荫藏的退守：变老、苍老、被淡忘、被更年青的东说念主取代。

咱们不雅看女性的式样也让每个东说念主对我方的形体产生紧张，咱们商品化女性的格调也让咱们我方变成了成本的器用。

当不雅众将我方置于荧幕上女性扮装的位置，通过共感去体验她的资历，感受这些由女性导演所创造的女性图像——即便巧团结不闲隙，导演也在唤起不雅众的主体性与职守感，动员荧幕表里一说念反想、不屈以男性视角为中心的不雅看民风。

回到著作开头的阿谁商榷，女导演的电影是否有职守担负政事意象？

咱们对于女性导演的作品的条目是公说念的吗？女性导演的作品，如同女演员在镜头下的扮装一样，在由男性主导的电影行业中也时常被行动念 “奇不雅”和“Ta者”。

即使女性导演取得了票房上的告成，她们的作品也往往被视作“迥殊”的存在，而非一种广大的、旧例的电影发扬体式。

这使得女性导演作品和女演员一样，难以解脱被标签化的逆境。

电影学者帕特丽夏·怀特照旧总结说念：东说念主说念方针的进军性、民族志的可见性和伦理明锐性提供了动员和界定“女性电影作为艺术电影”的关节框架。

女性电影东说念主所弃取的特殊题材，比如拍摄生计在保守宗教政权下的女同性恋，或者是其它关爱女性现实逆境的电影，往往令她们在影展取得关爱。但女性导演与抑制题材和类型的绑缚是一种压迫与规训，而这种绑缚导致女性导演取得的票房和交易价值畸形之低，进一步影响了她们职业的可握续性。

简·坎皮恩自1993年凭借《钢琴》取得戛纳金棕榈奖后，算上《犬之力》，30年间一共才拍了6部长片，这和其他知名男导演的待遇形成了昭彰对比。

她也指出：“新一代女性电影制作家正在编削电影的政事。”这些女性确乎在拍“电影”，让被疏远的女性电影制作家得以挑战主流电影，而不单是是为了珍爱女性作为大约电影作家的存在。“女性电影的政事和好意思学要至少和天下的地形一样浩瀚和洞开。”

女性导演的作品不单是是一个神态，女性方针电影也不单是是一种题材。

早在1987年，电影学者特蕾莎·德·洛雷蒂斯就提倡了关节问题：“谁在为谁拍电影？谁在看电影？谁在言语？奈何看？在何处看？对谁说？”

彰着，早期的电影皆是由男导演在为男不雅众拍摄，银幕上女性的警戒大多被男导演掌控，由男性言说，蔓延到现实生计中。

而当女性在言说女性警戒时，她在奈何抒发？她想说什么？

和《芭比》一样，导演科拉莉·法尔雅也弃取了挑战被男权文化所建构的银幕女性形象，不同于格蕾塔的谢绝的嘲讽与戏谑，科拉莉·法尔雅更暴力更平直。

但最迥殊的是，她所创作的女性扮装从向外抵抗父权的姿态，转向了对被父权压制所形成的自我的诘问，这指向个体最深刻的解放。

科拉莉·法尔雅在访谈中提到，此次创作和她自身的感受紧密联系，尤其是作为一位40多岁的女性所面对的内心冲突和价值不雅的变化。“

系数这些皆比以往任何本领皆更利弊地打击了我，”在谈到电影中的血腥步地时她讲授说念，“最泼辣的伤口是那些深埋在咱们内心深处的伤口。我合计多年来，它一直以一种畸形暴力的式样影响着我的生计。”

演出女主角伊丽莎白的知名女演员黛米·摩尔，作为女演员的她命途多舛、充满争议，她演出过好多有劲量的女性扮装。

但她的外貌一直是公众关爱的焦点。

迥殊是在她奈何保握年青的话题上，互联网上好多商榷她是否秉承过整容手术，并拿着放大镜分析她外貌的变化。

对于形体泄漏和暴力的频繁展现确乎可能激发对女性演员是否遭逢克扣的质疑——这源自恒久以来男性主导的影视行业中存在的问题，即期骗色情、暴力和顶点心计来诱骗眼球，巧合不顾女演员的体验。

然而，在女性创作家为主体的电影中，这样勇敢的自我抒发不得不说是具有颠覆性的。摩尔在采访中说，她斟酌过毁灭演艺职业，直到这部电影让她在这个她感到被扼杀的行业中复原了自我价值感。

她与导演科拉莉·法尔雅开拓了深厚的结合关系，这段关系不仅限于片场，还延续到片外的一样和伴随。《某种物资》何尝不是她们一说念创作的“复仇片“？

摩尔在这部影片中绝不退守地戏仿并反想她的公众形象，以一种矍铄的式样回话行业中的性别偏见。

历史上，恐怖电影时常是厌女叙事的温床。

在这些影片里，女性扮装的退守和不闲适成了不雅众的“视觉享受”， 女性的生殖形体（如月信、怀胎、坐褥偏执生养才调）经常被作为恐怖来源，用以激起不雅众的激烈心计反应。

对女性导演来说，干预恐怖类型的门槛比其他类型更高，她们也常被贴上“更稳健拍家庭剧或心扉片”的标签，而不被合计能独霸“暴力”和“血腥”。

导演西尔维娅·索斯卡曾提到：“每次咱们说咱们是恐怖片导演时，东说念主们皆会看着咱们说，‘哦，亲爱的，你无谓这样作念”，这是一个奇怪的预设：恐怖电影和女东说念主不成混在一说念。雷同的资历也发生在导演凯特·谢伊身上。她执导的《毒藤》（1992年）在上映时，不少不雅众对又名女性导演拍出如斯“政事不正确”的电影感到盛怒。谢伊在片后问答中被充满敌意的问题轰炸。

若是你是又名女性电影东说念主，和系数其她女性的现实处境一样，框架与抑制先于自身的存在而存在。

所幸越来越多的女性创作家正在加入这个行列。电影磋商栽植芭芭拉·克里德在她的新书《怪物⼥性的追念》中宣告：这是⼀个⼥性方针新波澜电影的期间，这个类型在女性导演的影响下不息演变，抖擞新的活力。恐怖会带来身份的扰动、暴力、不测想，以及限制的崩溃，也会带来不屈和新生的可能性。

通过恐怖片，女性在抒发创伤、展现韧性、联想不屈的经过中，重新界说了我方的声息和力量。

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